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张黎:我不是叛徒,我没有背叛自己的原则|对话

谈人生支点

本质上说,还是责任感,

这个真是没有什么可掩饰


「背负着什么,你将来承载着什么,其实都是注定了」


《人物》: 你出生在一个没什么个性的时代?


张黎:少年时代,其实跟我们这代人几乎一样,我们那时候个性化程度很低。你看50后,都是基本上按部就班的,家里是双职工,童年时赶上「文革」,双职工意味着小时候几乎没人管。


「文革」以后,家里人都不在了,我妈就下放了,我爸带着学生去实习去了。他们是叫工农兵学员吧,反正就现场上课去。我记得我爸去的是河南林县,因为他是学结构力学的,那就修红旗渠。他又是搞桥梁的,是茅以升的学生。


他对桥特别(痴迷),他虽然是工科,但是他对桥的那种情感溢于言表,小时候跟我聊全世界各种各样的桥——桥的美、桥的结构,桥的什么什么。充满了对国内这些桥的愤怒,笨拙啊。当然除了赵州桥之外(笑),它不一样,它的美感不一样。后来的桥因为跟苏联学的嘛,极其笨拙,没有美感,同时又耗钱,又费时,当时都是政治的,大型的所谓建筑,都是政治。


小时候对于力学,我自己没什么兴趣。但后来长大了,发现它很像人生,结构力学很像人生,就是你以什么为支点,然后你背负着什么,你将来承载着什么,其实都是注定了。基础一定,两个墩子一定,这一跨就过去了。只是我们想尽可能地把这一跨上修饰得再完美一些而已。


《人物》: 那你人生的支点是什么?


张黎: 嗯?支点,本质上说,还是责任感,这个真是没有什么可掩饰。当然我们不可能完全做到那种古君子风,毕竟还是要,齐家?这个我做得特别不好(笑),平天下我做不到。尽可能地创造吧,还是创造,为他人创造。


《人物》: 所以你的责任感是对电影、对电视,还是?


张黎: 对传播。传播里边可能——包括现在(我们)聊,这也是传播。传播里边,就是供大伙儿批判,供大伙儿耻笑,供大伙儿茶余饭后的一些笑料,都可以。但里边多多少少都会,里边会浸润对外部世界的看法。



「这些年我是越来越像我母亲的,年轻的时候像我父亲」


《人物》: 你觉得自己更像母亲还是更像父亲?


张黎: 我其实怎么说呢?我妈是中央音乐学院学钢琴的,是个非常内敛的人。她的一生中,没有一个说她坏话的,她本身也姓郝。她是一个永远为别人想的人,永远怕麻烦别人。


我爸是一个,「啊啊」那种,特别(强势)。我小时候,南方经常下雨嘛,有时候我放学了,我妈说给你爸去送伞去吧。就跑到学校,跑我爸那个教学楼里边,那个大阶梯教室里边。他讲的我肯定听不懂嘛,我感觉他像希特勒似的,满黑板上那些公式,都是那种。


这些年我是越来越像我母亲的,开始像我父亲,年轻的时候像我父亲。


《人物》: 年轻的时候?


张黎: 嗯,就关于所谓责任感的这个东西,我觉得我像父亲。其实他身体特别不好,每天早上上班的时候,我记得非常清楚,当时我妈给他准备一摞——当时没有纸巾——一摞白的那种毛巾手绢。他出虚汗,他讲一会儿课,然后自己出门,到他的休息室,把吸汗的那个东西都得贴在里边,因为他不愿意让人看见,就是净脱外面那个衣服,他觉得很难看。他扣子真是,永远扣着,脖子扣扣得紧紧的。但是你课堂上,他能疯狂地,他是这么一个人,特别外化的一个人。


谈电影学院、黄金一代

我们这代人对电影,真的是跪下的


《人物》: 当年为什么会选择电影学院?


张黎: 也是新鲜,好玩。看着电影,多神圣啊。神奇,好奇。我们这代人都是,对电影是,他真的是跪下的(笑),跪下的。只是后来有人可能跪的时间长了,他觉得累了,他得起来走了。


《人物》: 那个时候为什么会对电影有那样一个热情?


张黎: 被感染,电影是最感染人的东西,它的声音、摄影画面,包括它相对人的这个体系,不一样。一本书,你再大,你就这么大,对吧。字再大,好,就这么大。你图文并茂,你也是不活动的。但是影像(不一样)。


《人物》: 北京电影学院1978级是十分特别的一代,贡献了第五代导演的绝大多数,作为其中一员,如何看待78级的共性?


张黎: 执着、有冲劲、目标明确,对艺术的探索表现出强烈的渴望,同时对于民族文化、民族心理和历史有一定的情结。


《人物》: 你和张艺谋、顾长卫是同班同学,但公开报道中交集并不多。「文革」之后的学生时代是怎样的?


张黎: 如饥似渴的。拿张艺谋来说,这个时代,张艺谋不出来,真的天理难容,他太刻苦了。他初中毕业就去插队,插队以后呢,就到工厂,文化课底子很薄,因为我们摄影系,就除了正常的以外,我们数学课很多,化学课很多。那化学,有机化学、无机化学得学苯环吧,张艺谋基本属于一窍不通,他对化学分子式的那种描述,比如一个苯环是什么样?他不是靠解析,他是靠图形,他用形象记忆把它记住,考试分还不低。


《人物》: 那其实挺不容易的,因为就是生记。


张黎: 太难了,但他有超强的形象记忆能力,你想一个苯环上几个碳或者,你整不明白的,是吧。


《人物》: 那时还会互相串课?


张黎: 如饥似渴还是,反正摄影系两年足够了,到第三年就没什么事了,没什么事以后,其实特别爱听别的系的课。当时表演系的课听不着,因为他们在城里。美术系、导演系、文学系,包括管理系,串着听。


《人物》: 你们那个时候就会有,比如说摄影风格上的巨大的区别吗?


张黎: 太有了。吕乐(《活着》、《摇啊摇,摇到外婆桥》、《一九四二》等电影的摄影师),我们俩是关系最好的,但我们俩是矛盾最大的。对于影像这个事情,他说电影是什么?电影就一框,机器往那儿一固定,演吧。说演完了呢?出画。再演呢?再入画。他说摄影机为什么要动呢?摄影机是不能动的。


我是个天生要通过那种流动感来去反映后边有什么,前边有什么。镜头是什么?镜头就是窥视,就是好奇。我在屋里,我想看看门那边是什么。我翻过窗户,我看看外边走廊是什么,走廊尽头是什么,尽头拐弯是什么,这个就需要运动完成。


《人物》: 不同人的不同风格。


张黎: 是,其实所有的分类都是一种简化。简化意味着忽略细节,目的是突出某些共性,作为一种描述和概括可以,但是归纳变成一个固定的符号的时候,它所掩盖的东西可能更重要。


像第五代导演这个说法,突出了时代的因素,简化了其中个性化的选择,这对于艺术家来说可能是很致命的。导演不是流水线上的产品,太阳底下每个苹果都是独一无二的,分不清一代二代,好吃不好吃是自己的事情,不能只怪太阳。


《人物》: 现在会有这种感觉,就是觉得时代已经不太属于自己了,或者不属于自己那代人了。


张黎: 对,对的。就是觉得我们不是主角了,要把配角演好。


《人物》: 你们这代人,现在都有这种意识吗?张艺谋,顾长卫他们,都会觉得其实?


张黎: 肯定有。像长卫,长卫一开始一直就没有把自己当作主角过。所以他的题材都是很边缘、很有意思、很个人,他只有把他放开以后,你才能够这么做呀,你放不下的时候,你肯定老想,碰头彩,锣鼓喧天,宏大叙事,老想这个。长卫一开始,人家不要了。就个人化,很边上。吕乐,他除了摄影去养家糊口以外,生孩子以外,他的作品,你看,都是极具个人化的。


《人物》: 但你的作品,历史、传承、责任感这些东西,就是个人化的这种表达,可能都容在宏大里边了。你好像没有选择像顾长卫一样,他早期的《孔雀》、《立春》,都是那些最不受关注的那群人。


张黎: 对的,对的。


《人物》: 这个选择,责任感是要大于个人表达的冲动?


张黎: 不一样,其实就那句话,有时候,你看一叶知秋,长卫那个,他也担当,也是担当。就是他的性格、气质,他适合那么做。


倒是,就是所谓第六代,他们紧跟在我们后边,他们追我们是追得最紧的,但是反而我看着这一代人,碌碌无为,这种庸碌的人太多。为什么?他们放大自己的痛苦。


他们认为自己的个人痛苦就是世界的全部,知道吧。所以他们有什么呢?他们有追逐利益的这种动机了。你想干这一行,特别简单,名利、名利,名在利前,他们利、名分不清,他们又想要名,又想要利,这个也是随着整个国家的大的进步,这种经济发展的进步来说。


从整个的知识结构,从生存的历史背景来说,他们应该不弱于我们,还有年龄优势的,所以他们的基础打得牢。


我们这一届,加上别的系,才140个人,导演系才30多个人,摄影系20多个人,美术系有30多个人,这个就形成了所谓的「第五代」。当然小刚他们也算了,包括姜文他们也都算了,都算上。


但是第六代基数特别大,后来他们就是蝇营狗苟,永远没看见他们痛快喘过气,没有痛快地直抒过心意,那帮人也就被消亡掉了,那帮人。他们后边,后边就乱了。


谈早期创作

《红樱桃》让我觉得我可以做导演了


《人物》: 那时候心里就会有一个想法,毕业之后要当导演?


张黎: 没有。因为那时候对摄影那种挚爱、渴望。后来干导演真的是,我之前说过,放眼望去,给谁拍啊?没有可以伺候的导演了,那自己试试。


《人物》: 其实我们看到你在1980年代末到1996,中间这一段简历是白的。


张黎: 不是,中间就干两部摄影嘛,干了一部《红樱桃》,后来跟奇涛老师(编剧江奇涛)一块,我们开始弄剧本。1991年,我们开始就声明启动了《红樱桃》,后来整个下马,1993年又重新启动。


《人物》: 那时候是有意让自己处在这样(很少工作)一个状态,还是说有些事没想明白。


张黎: 没想明白,我真没想明白。


《人物》: 后来的转变是因为?


张黎: 1994年生了一个女儿。这个女儿,我今天想起来是我的骄傲。


比如之前我拍《离开雷锋的日子》,我为什么去接那个戏呢?因为当时在北京租了个房,北京那种六层的小楼,进门以后,这边一个小房,那边一个小房,中间是厕所,厕所是没有光的,厨房也是没有光的。当时我女儿可能不到一岁,让阿姨带着她在北屋睡,我和我媳妇睡在南边这个房子。夏天,有空调没给她开,我怕她着凉,我们开着空调,我就给她穿一身连身的小白的、像毛巾那种小衣服。


但因为我常年失眠,那个门是不关的嘛,我突然就觉得那边「啪」,过来个白东西。白东西,顺着墙,那是我女儿第一次走路,她就摸过来了。这么个小孩,就摸摸摸,正好摸到我肚子边上,她一摸,床矮嘛,正好她头跟我肚子一样高,她就睡着了。因为我肚子是凉的,她那屋可能热,我觉得是,自己摸着就过来了。当时就觉得女儿大了,房子小了嘛。


《人物》: 要挣钱了。


张黎: 要挣钱了。哎,过来,正好来了一个事,当时对我挺高的,30万摄影酬金,30万。我说我去。当然导演是雷献禾,雷献禾也挺好的。我们就在东北先拍,拍《离开雷锋的日子》。献禾也是摄影系的,他年龄比我大,比我低两届,对我也很尊重。


哎,特别冷,在吉林那边,有个地方叫大布苏,「大布苏」在蒙语是盐碱湖的意思。到冬天那水就没了,全是一片盐碱地,当地老百姓把地下的土熬起来,叫熬碱,白碱。你得走半天进去,然后当时有那个,像那种地窝子似的,就是收芦苇的那些农民住的小棚子。中间我们就,因为有夜戏,拍完以后,我们就回来棚子里弄点吃的。它那个里边有个菜窖,我不知道,完了也没电,「扑腾」就掉下去了,一下就硌在这儿了,「嘡」一下硌在这儿了,巨疼。后来看我掉下去,赶快有人把我扽上来了。扽上来以后呢,这边有一个炕,炕是热的,就烧的那个土炕,黑灯瞎火的,我就平着,动不了,待着,动不了,纹丝动不了。他们在那儿吃,黑灯瞎火的,在那儿吃东西。我就想,为什么呢?我这是。那天晚上拍了个通宵,我一个摄影助理比我还大一岁,结果冻哭了,你知道吗,南方人,哭得哞哞(音)的。


《人物》: 冻的。


张黎: 冻哭了,眼前说话都没有哈气了,零下40多度。整个那个线,就是电线,这根大直棍儿,都卷不起来了。


那么冷,我想我在干什么?那一下我特别沮丧,我说我在干什么,当然我知道我是为了我女儿,这算困境吗?还有个刺激就是《红樱桃》。


《人物》: 当时为什么就特别想做这个《红樱桃》,而且觉得一定要把它做出来?


张黎: 起码这个故事非常感人,我们采访朱敏采访了好几次,当时我记得在北师大宿舍里边。真是,不说一贫如洗,生活之简陋、粗陋,你想她也是朱德的女儿啊,她老公是驻苏大使,就是北师大那种水泥楼,连卫生间都没有,两家共用一个厕所。


跟我们聊到她当时在莫斯科,就是闪电战,她在莫斯科,说夏天一夜之间,苏联就,德国人过去了。谈到最难受的知道是什么吗?她谈到她在集中营里那些东西,那些都没哭。谈到反攻,斯大林搞肃反的时候,她哭得不行。她没受德国人的折磨,她被俄国人蹂躏,一直哭,岁数大了,怕她出事,她老公过来,冲我们压手势,不说了,不说了。


《人物》: 这里面有张力。


张黎: 这是人生。它是什么?首先,这种题材,有非常干净的资金支持,政府的资金支持。而且本身故事,能讲得非常流畅,那个时候我倒很清楚一点,他们的后人干的事,这批人他们的生活,作为(电影)人物来说,是非常有魅力的。


而且90年代初是中国假大空最盛行的时候,电影全是假话,假的表演,假的拍摄方式,假的庄严革命,那时候文艺界进入死气沉沉的一个状态。我想那好,得接这种片子,就是属于政治正确,我们也有话可说的这么一个题材。


这片子,我虽然是摄影,但是我从始至终就完成了,当时叶大鹰就跑了,后期是我做的(笑)。你看这个片子,我弄了3年多,我女儿出生我都不在身边,等拍完戏回到国内的时候,已经4个月了,我女儿一辈子说「我没父爱」(笑)。

《人物》: 那实际上这个片子才算是你真正意义上的作品?


张黎: 这部片子不是我的,导演是叶大鹰。但是这部电影,因为我参与的程度之深,我觉得我可以做了。


《人物》: 你可以做电影了?


张黎: 就是我可以做导演了。1997年,帮叶大鹰又拍了一部《红色恋人》。后来跟雷献禾又拍了一个《离开雷锋的日子》。我觉得我可以做了,在这个时候开始准备了。然后1999年,跟陈国星拍的那个,拍的《横空出世》。2000年跟小刚拍的《一声叹息》,就是一直在准备了。


《人物》: 那时候做摄影,从这几个导演身上学到或者说?


张黎: 学到了。叶大鹰给我的是,叶大鹰这个人,四个字「不学有术」,这个人生命力太旺盛了。他天生的,这种将门之后,他们身上那种有的东西,贼猛,那个就是他这个生物性非常强的,他可能没学过,他也大字不识几个,没关系,就是极强的那种,生命力非常旺盛。这个作为导演来说非常重要。


跟陈国星学什么,就是学会怎么样寻找政治安全的题材。我说点什么,国星就说「听我的,我比你懂」,说得头头是道,他是琢磨清楚的。但是这个说白了,也仍然,你跟准一步,你不能步步跟准,因为你没有前瞻性,所以国星现在也很难拍戏了。


跟小刚学什么呢?就是学天然的跟观众的亲和力。这个东西不是你学来的,他骨子就带着这种东西,胎里带的,非常重要。但是你学不到,明白做不到,学不到。你看他现在也是锦衣玉食,也买飞机,买豪宅,买车,但他骨子里还是朴素的,你从他吃东西能看出来。


《人物》: 就爱喝二锅头,就爱吃西红柿炒蛋,没了。


张黎: 对,我们说食不厌精嘛,他食不厌糙(笑)。他就是这东西,本身的。你看他也穿名牌,但这种天然的手法真的学不到的。他跟刘震云是一拍即合,骨子里有一样的东西,这个东西也很重要。学不到,但你知道一点点。


《人物》: 可以技巧性地去使用一些。


张黎: 不,你就把它,你就按那个,你看我们理工男,就特别爱把它给归类嘛。


谈历史剧

历史是很迷人的


「离得越远的越美」


《人物》: 接触历史剧是因为《雍正王朝》?


张黎: 1997年,对。《雍正王朝》是因为胡玫,我正在拍《红色恋人》呢,《雍正王朝》当时制片人是罗浩,他选择导演,他选择导演的标准特别高,「你们谁能把张黎请来做摄影,导演是谁的。」


胡玫给我寄来两本书,胡玫特别狡诈,你看这个书,哎哟,确实挺好。然后绕绕绕,说这个事,我说行啊,但当时我档期满了,在拍《红色恋人》。


然后就从剧本介入。这时候我认识了刘和平(《大明王朝》编剧),刘和平是我一生的贵人,让我知道什么叫编剧。我跟刘和平待了6个月,跟他学怎么,不是写,我写不了剧本,看他怎么创作剧本。


《红色恋人》杀青第二天,我就直接进组了。进组以后,胡玫说,我累了,我不做后期了,张黎你做吧。我又从剪接、录音,给她把带子一交。我特别高兴是什么?因为我已经了解这个后期的工作了,知道后期是什么。


《人物》: 是拍《雍正王朝》对历史剧产生了浓厚的兴趣,还是更早?


张黎: 对,就是对这种历史人物,真正地把它(拍出来)。以历史为背景的,掌故、史料、真实的历史人物。以前你有历史背景、历史氛围,有些历史精神,好玩。其实也不能算是古人了,那帮先行者们,一个个的,音容笑貌,特别想把他还原出来。


《人物》: 拍《雍正王朝》以后,1998年吧,已经开始准备做《走向共和》了。


张黎: 选择了一段很复杂的历史。对,最好玩的一段,你看它是改朝换代,改朝容易,换代难。


《人物》: 你这么多年的一个积累,最终爆发是爆发在历史剧这个点上,是有一定的原因吗?


张黎: 怎么说呢?因为现代剧里边,为什么我不愿意拍现代剧的原因,太假了,假的让自己(没办法接受),觉得恶心。


但是你像新一代,像贾樟柯的东西,我也不认同,它是非电影的。我老有一句话,不是放在大屏幕,它就是电影。那电影是什么呢?就是你拿电影形式来表现的时候,它一定得是电影的。贾樟柯的片子没有一部是电影。


《人物》: 这个「电影的」是指的形式吗?


张黎: 电影它有它——比方我说音乐,首先有它自身的最基本的要求和规格和规制、旋律、节奏,就跟我们听定音鼓似的,「咚咚咚」,打鼓,定音鼓,这定音鼓是有乐鼓标高的,它不是一顿乱捶的。首先它得有一个主题,无标题也是主题。你不能说光拿一堆影像往那儿一放,它就是电影了,真的不是,那是素材。你的叙事,传统、非传统,你的结构,你的声音、画面,都要有的。


《人物》: 不拍现代题材,可能是因为这种不自由,不那么自由,所以拍历史?拍历史剧能够传达更多的东西?


张黎: 就是离得越远的越美。因为我们今天你放眼望去,每天你不管到什么地方,你放眼望去,如果你不去凝神,你发现不了太多美。满目肮脏,满目破败,满目的丑陋。时时事事。



「作为一个50后,我是读正史长大的」


《人物》: 除了一部叫《九年》的剧,其他的作品都是历史相关。历史剧让你着迷的原因是什么?


张黎: 就是历史本身,历史本身是非常迷人的,因为很多东西是缺失的,我们不在场,就有无数种可能性,我们可以从各种不同的角度进入,从时间的角度、人性的角度,看到完全不同的东西。我不太会拍当下的故事,我们今天有很多东西是缺失的, 我内心希望通过历史把这些缺失找回来。


《人物》: 中国的古代史,也是一部男性史,几乎绝对的雄性视角,这奠定了你作品中宏大叙事的基调和格局?


张黎: 可能跟我的年龄和阅读偏好有关。作为一个50后,我是读正史长大。我们这一代人对野史、八卦和过于碎片化的历史内容有天生的免疫力。我们所知道的历史是有所缺失的,那么就需要一个一以贯之的解释,这里面必定会涉及家国、生死。但是我们看待历史,或者说历史人物,一定要放弃从小形成的善恶的判断,在历史中,没有绝对的好坏、善恶,有的是每一个人物面对时事的困境与悲情。


《人物》: 这造就了观众对你作品的另一重印象,「黎叔对感情戏不敏感」,是不敏感还是没兴趣?或是觉得婆婆妈妈太烦?你曾说过不太知道怎么同女演员沟通,现在好些了吗?


张黎: 活到老,学到老,感情的事情,女人的事情,我们永远都是新手。


《人物》: 不管是《走向共和》还是《大明王朝1566》,很多观众都会说,明朝、清朝、民国,无论你拍哪个朝代,剧中人经历的困境、权谋、私欲,都有某种共通性,创作过程中会特别强调这种共性吗?


张黎: 不会刻意强调这种共性,首先是作品在自己的系统里自洽才是重要的。只要写人,就会有人的共性。把人写到位了,无论放在哪个时代,都会有共性,无需刻意为之。


《人物》: 这种共性会不会让你沮丧,绕了几千年,在权力和欲望面前,人性都不怎么经得住考验。拍多了历史,会不会成为一个彻底的悲观主义者?


张黎: 不会悲观,只会越来越平静。如果对人性悲观,那至少对表现悲观的手法可以持乐观进取的态度。


谈行业现状

名不自我立,功不自我成,不要想着你这一代、

这几年应该去改变什么,大趋势看得清清楚楚


《人物》: 其实中国的导演,不管是电视还是电影导演,大家都会提到大众、资本和政治这三种影响因素。你觉得这三种谁最大程度上改变了你?


张黎: 相比之下,资本的强势介入反而是影响最大的,因为它并没有什么必须坚持的东西,唯一要坚持的就是获利。这让它会在创作和播出的各个时期都试图影响相关人员,让它利益最大化。创作是天生带有排异反应的,任何细小的异物入侵都会带来强烈的不适,资本的这种强行介入必然会对作品产生消极影响。


《人物》: 资本涌过来,很多烂片或者是很多非常差的片子,能够赚钱,还会出来,让整个行业越变越糟糕,您也会有这种感触吗?


张黎: 我呀,我可能跟他们不太一样,会乐观一些。我前两年就说,一个国家需要大量的什么东西才能改变,就是调整——就是中产阶级的绝对数,这背后带来的什么呢?就是资本的私有化程度。这个国家,90%的钱在老百姓手里的时候,就OK了。


一样的道理,现在所有的烂片也好,垃圾也好,这个市场足够大的时候,它就不再是问题了。我觉得这时候,别挑三拣四,把市场先做起来。你做成一个国民经济的支柱产业的时候,你看看。


《人物》: 所以觉得现在烂片也应该有它的一个生存空间?


张黎: 太少了。你想一年两三百个亿,基本上,这是产值。你不如广东一个县,你不如江苏一个县,不大。你怎么也得过10%吧,得过GDP10%吧,就是这种文化产业。那个时候,它自然而然就有一种(力量),枷锁就没了。


所以烂片什么的不是困扰,首先你看它背后是什么,你别看现在每天说,什么增长多少,你先把它做大一点,法还不责众呢。


看完烂片,不是还骂嘛。他一定是觉得自己物有不值嘛,我花80块钱看个电影,没有一个说,哎哟,太爽了,太值了,没有人会这么说的,大部分不会这么说的,他一样骂你。


《人物》: 原本以为你对目前的市场会有一个比较深的忧虑。


张黎: 有一句话特别简单,名不自我立,功不自我成,不要想着你这一代、这几年应该去改变什么,大趋势看得清清楚楚。


对一些过热的事情,我本能地保持一种旁观者的心态,因为大家都觉得可以轻松成功的事情,必然是骗局。我喜欢钓鱼,这是一种寂寞的运动,但时时能给自己惊喜。当前影视圈那些癫狂的事情,大部分都是有人设计好的,目的无非是垄断资源、夺取话语权、掏出吃瓜群众口袋里的钱,这就没惊喜了。对于这些事情,我不会有分裂感,只会觉得没劲儿。我不会上他们的套儿,有时候他们以为套住我了,其实没有,因为我在原则问题上不会妥协的,他们想玩猫腻,最终害的是自己。


《人物》: 是到这个年龄才会这么想,还是说之前就会?


张黎: 逐步逐步,它也不是一天之内变过来的,慢慢慢慢慢慢,就这么过来了。


谈《武动乾坤》

玄幻只是一个壳


《人物》: 一定已经有无数人问过,为什么会接一部玄幻题材的《武动乾坤》?


张黎: 也还是好玩儿,以及好奇,其实玄幻就是一个壳儿,这个壳是指技术状态,从创作人来说,它有很多的形式和形态。武侠或者玄幻讲一个什么?就是心想事成,能对抗现实中很多东西,我们说在创作上距离产生美,之前是时间,这次是时空的概念,就是这样。


《人物》: 关于玄幻题材,是找上门来,还是自己主动接触到的,在人们的固有印象里,「张黎」两个字好像更应该是这种题材的对抗者?


张黎: 应该算是我主动接触到的,因为面前永远堆着许多可以选择的题材和项目,各种类型的都有,如果我不去主动接触,也不会有人强迫我选择什么。


谈到人们的固有印象,那是别人的事情,我对自己有另一种印象,我按这个印象去选择。我喜欢好玩儿的事情,有时候反观众期盼就是一种好玩儿的事情。


作为创作者,与同业对抗是无意义的,与自己对抗才是有意义的。选择一种不同的类型来尝试,其实是与过去的自己对抗,这种对抗无论多激烈都不会有问题,而且肯定会有积极意义。


《人物》: 过去张黎的影视剧是精英阶层的、知识界的「奢侈品」,类似《武动乾坤》的玄幻题材更多的是指向年轻群体,会因为受众的不同更改创作习惯吗?


张黎: 会接受新鲜的东西,但是创作原则不会改变。我是摄影出身,对影像奇异感和视觉效果的痴迷,永远都改不了的。《武动乾坤》这样的玄幻题材刚好给我创造了这样的机会,想象的空间非常大,可以在视觉效果上做出很多好玩的尝试,这是过去那些历史正剧不可能做到的。


但是也会考虑现在年轻观众的接受程度,当下的社会已经逐渐陷入一种阶层固化的状态,对于很多成长中的年轻人来说,他们面对的是更加残酷的、无望的人生,这个世界终究还是会交到年轻人手里,我们身为长辈不能老是一副批评、说教的距离感,沟通也可以以一种交流、引导的方式实现。


我常想,今天的年轻人竞争的根本是什么?我觉得是抵御艰难困苦的能力,就是触底反弹的能力。同样身处绝境,一个人在逆境之中如何坚持,如何面对,如何重振旗鼓,这可能是决定性的。《武动乾坤》的故事讲的就是一个少年在遇到各种艰难困苦之后,如何成长。


《人物》: 相对于那些被推上神坛的旧作,《武动乾坤》可能具备相似的生命力吗?


张黎: 中国历来就有武侠的传统,但是传统的武侠更多的是一种成年人的情感表达方式,成人世界的法则。这部戏可能更贴近年轻人的状态,更多的时候不是那种剑拔弩张、悲愤交加的状态,他们懂得笑面挫折,能用一种举重若轻的态度来化解很多困难,这可能和他们成长的经历有关,他们不是不堪大用,只是在用更具韧性的方式实现自己的成长。


我觉得这很好,人生需要这种游戏精神,这种精神和能力可以翻译成很多种语言来讲,神话也好,历史也好,玄幻也好,这种生命力是内在相通的,也是我最想传达给今天的年轻人的。


《人物》: 有个问题是,在玄幻世界里找到的这个东西不是虚幻的吗?


张黎: 玄幻世界只是一个壳,是我们的包装方式,重点是克服艰难困苦的意志力。我们习惯于同年轻人沟通靠大量的说教,做大人的,哎呀孩子你这样可不行,我们小时候怎么怎么苦啊,这有意义吗?他们听不进。


这里头就有一个很多的东西,就是叫亵渎伪装、伪崇高,这是我拍玄幻题材这个壳,当你达成了这个壳,就达成了你的创作意图。


《人物》: 历史剧的那个壳已经没有办法达到你现在想要表达的东西?


张黎: 对,首先他拒绝了。你慢条斯理在那儿,哼啊哈啊,说的都是一些运筹帷幄、胸有成竹的话,传统戏里边,大部分是先知先觉,年轻人不理这一套。


年轻人他的磕碰,他的摔跤,他再爬起来,擦干身上的血肉和泥土,这是他必经之路。


《人物》: 内心没有一点矛盾吗?就是放弃历史剧,曾经应该内心一个很大的支撑。


张黎: 因为我可能,我个人还可以拍很多戏,就是错我也要错一次。


《人物》: 但是你也觉得他有可能是错的?


张黎: 不是错,但是我有可能失败。有可能这个壳本来不好,我考虑的是,是这个壳承载这个主题,这个话题,用这个讲出来,是不是合适,这个我在尝试。


这个组里我岁数最大(笑),每天跟年轻人在一起很开心。我们不能总带着偏见去看事物。像现在的年轻人,他们遇到困境不像我们去放大,去延绵,他过了,眼泪一擦,其实又往前走,多好的事儿。骂完了,一脸愁容,晚上宵夜吃完,早上起来一样,就没事了,岁数稍微大点的,稍微受点委屈,受点责骂,好几天都过不去那劲儿,这是不对的。


还有一点就是,在创作上,你回不了头,没有回头的机会,你回头就被落下了。这个是我想得明明白白之后我才做这个事儿的。


《人物》: 很多人担忧接拍玄幻剧是「自降身价」,「会是黎叔职业生涯黑点」,「牛刀杀鸡」,「连浓眉大眼的黎叔都叛变了」,怎么看待这些评价?


张黎: 艺术形式并无高下之分,历史剧与玄幻剧都是影视剧中的一种,每一个剧种都有它的高峰和低谷。问题是在每一种创作尝试中你如何对自己的创作进行定位。如果是为了钱或其他与创作无关的原因而接受某一种类型,那是不对的;如果是想挑战一种新生事物,或者挑战自己的创新能力,任何尝试就都是有意义的。我不愿意被人贴上一张固定的标签,现在只是做了我想做的事情,并不存在所谓的自降身价。我也不害怕有黑点,没有黑点就显不出白来,我脸上就有一个大黑点。我不是叛徒,因为我并没有背叛自己的原则。背叛别人的原则,这事儿我干得太多了,那不是叛变,说不定正是我与别人不一样的地方。


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